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梅尔维尔从不掩饰对于人工造物的偏好，对此甚至不惜以暴露摄影机的行迹为代价换取让我们看到我们“应”看的一切的机会。无疑，梅尔维尔应被归属到“控制”这一端极，其很清楚自己正在以及即将做些什么，他说：“人们在警察心中激发的情感只有含糊与嘲弄”；这又何尝不是梅尔维尔在观众的眼帘之前试图勾引其出洞的情愫呢？但与此同时，那些人工片场的狂风骤雨，美术馆中用以抹杀景深的人工绘制的背景板，以及近乎称得上是不合时宜的反现实布光法，凡此种种带给作为观者的我们的既清晰又模糊的直接感受即是它们在电影与现实的纽带，能指与所指的对应关系间撕开了一个小口子——只是一个小口子，并没有达到高達直接斩断或者说“摧毁”的地步；就像希区柯克在《群鸟》所做的那样，令人震惊的特效非但没有询唤出一个迷失在影片主角（梅兰妮）中的伪主体，其效果更多是轻而易举地证实了电影所反映的现实的虚假与人工的特性。至少在此，特吕弗对于古典电影的批评“在过去的电影里，当人们在处理开车的桥段时，往往会拿着事先拍好的画面在棚内使用背投的技术.......传统的电影甚至连表面的真实感都做不到......”（《艺术》，1959.4）并不成立，当然也可以说，《大..全文更精彩
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